明代草书三大流派 —— 张瑞图、黄道周、倪云璐的殊途同归

明代书法,草书成就最为突出,书者甚众,风貌各异,令人目不暇接,大多数作品具有浓郁的抒情意趣。透过那许多痛快淋漓、纵横奇崛的书迹,我们极易捕捉明代书家们丰富复杂的内心世界,他们笔下跌宕盘纡的线条,“随心所欲不逾矩”的结体,深然而成的章法布局,使我们可以寻绎出种种不同于前人的精神风貌,领略到崭新的书法审美内容。

王铎、傅山、董其昌、徐渭、董道周、张瑞图等人的传世墨迹,仿佛是他们心灵律动的轨迹,是他们生命活动的写照,让我们可以从中获取一些关于书法创新的启示。

明代草书虽然林林总总,善草书者颇多,但真正能称大家的却屈指可数,董其昌、徐渭、黄道周、倪云璐、王铎、傅山(王、傅为明清之际人物,但其书风还应纳入明代)等人不囿古法,创新生变,颇具个人面目,实当大家之称。从这些大家的书作中,我们既感到他们各具特色,独领风骚,又感到他们可以分属几类相同的风格类型。

一般的人认为,明代草书包含三大流派,即以董其昌为代表的具有优美淡远审美特征的“董氏书风”,以王铎、徐渭为代表的具有雄强豪放特征的浪漫书风,以张瑞图、黄道周为代表的追求“逸趣”的“奇逸”书风。这三大草书流派,代表着明代书坛特别是明中叶后至清初书坛的主流,力振明初以来书坛衰微的气象。

审视明代书坛,张瑞图、黄道周、倪元璐也是引入注目的草书大家,他们既没有受董派书风的影响,也没有和王铎等人一样着意于大草书法那种固有的大起大落,不可端倪之态,而是在二者的“夹缝”中顽强地体现出自己的风格,为草书创作开辟了更广阔的天地,从创造的角度而言,他们在书法史上是值得大书一笔的。

首先,三人的草书创作在追求“逸”态,表现“逸”趣上是相一致的,张瑞图的奇逸,黄道周的放逸,倪元璐的超逸,从审美范畴上说,无疑是相通的。张瑞图晚年的萧散淡泊心境直接影响他的创作,而黄道周、倪元璐作为忠臣义士,在案务繁忙之余遣兴骋怀,也希望得到一定的闲徐优游的情致,所以,书法创作在某种意义上说,都成了他们实现灵魂休憩的手段。而从书法发展的角度看,在晋人尚韵、宋人尚意的前提下,要在书法史上标新立异,居一席之地,则非要从精神上迥异于前人,所以,构成文人心理状态的重要方面——逸气,被他们以特有的形式有意无意地表现了出来,也可以说是时势使然。

张瑞图的草书,最使人惊奇的是用笔的方折被极意地夸张,正如清人梁巘说的:“张二水书,圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变。”这种笔法在草书创作中是前所未有的。折笔偏锋,直入平出,转折分明,历代书家津津乐道的草书“使转”笔法在张瑞图笔下竟如此地被“扭曲”,而又如此地给人们以从未有过的审美愉悦,确实可叹为观止。

在这种笔法的统领下,张瑞图又在字的形态上多取横势,急牵怒裹,形成纵横铺排,大小错杂的格局,字与字之间的紧密相依和行距的疏朗闲徐形成鲜明的疏密、黑白对比。这样,一种特有的形式美感展现在我们眼前:长枪大戟般磅礴的气势和萧散淡泊的精神相安相融,娴熟的笔法和生拙的结体互为梁合在黑白二色中,显得奇逸空灵。这种形式美感蕴含着巨大的创新精神,在明代书坛异军突起。总括张瑞图的书法风格,则谓“奇逸方严”可矣。

清人秦祖永评及黄道周书法,说:“行草笔意离奇超妙,深得二王神髓。”从黄道周的草书作品看,所谓“离奇超妙”无非表现在两个方面:一是黄道周的草书创作融合了不少章草成分,取法高古有逸气;二是在形式处理上,既特重结字的欹侧俯仰又使字与字之间连绵茂结,纵敛结合,而且和张瑞图一样,把行间空扫着意突出,追求茂密之中的平和超妙。

在笔法上,黄道周方圆兼用,力求雄健和流便的结合,线条的生辣和行笔的刚劲,致使其书作既充分体现了草书创作的痛快淋漓,又力避董氏以来书坛的柔媚之风,达到了古拙朴茂、放逸倜傥的审美效果,黄道周草书创作对当代书坛影响甚大,究其原因,盖在于此。

比黄道周稍后的倪元璐,和黄道周相交甚笃,从其书法创作中,我们也容易发现两人神理颇为相通,如果用恰切的语言来表达,也许“刚直、放逸”正代表他们创作的共同精神,但是,倪元璐又同样是一个极有个性的书家,“寓刚健于婀娜之中,行清劲于婉丽之内,虽外曜锋芒,而筋骨内含。”

赏析倪元璐的作品,我们更多的是感受到其中的洒脱恣纵,磊落高迈。在艺术语言的运用上,倪元璐可谓得心应手,笔意的顿挫自如,线条的擒纵由心,结体的形随意生,黑白处理的貌不经意,都很自然地展露出“新理异态”(康有为语),从倪元璐的草书作品表面看,似乎不衫不履,支离粗疏,有些字也几不可识,但透过娴熟的用笔、奇拙的体态,疏朗的布白,乃至挟风奔马般的行气,人们都很容易为其中融合的疏宕雅致、秀逸灵动又不失刚健雄浑的风韵所陶醉。秦祖永云:“元璐书法、灵秀神妙,行草尤其超逸。”可谓一语中的。

张、黄、倪三人的创作虽各有其独特的风格,但在对三人创作的对比观照中,我们却可以惊喜地发现三位大家竟有许多相融相通之处,也许是他们几乎先后同处一个时代,而且互相影响,以至于殊途同归。

在书法的形式语言的运用上,他们同样有惊人的相似之处。结字的因势成形,奇拙多异态;字间缜密和行间疏朗的鲜明对比;草书体态的横向伸展等,在他们的笔下都是共有的特点。三人在处理草字结体上皆形随意成,貌不经意而字意缜密,而且在前人重纵势的束缚下,挣脱出来,着意于字形的横向处理,造成一种新的草书体势;古拙、萧散而又不失流便、奇宕。

这种追求和后来傅山提倡的“四宁四毋”相暗合,体现了书法审美风尚的转变,其意义是极为深远的。在章法形式的运用上,三人在把传统化为己用,以传统为创新的借鉴上,令人叹服。字距稍密,行间疏朗,是五代杨凝式《韭花帖》中最具有特点的章法形式,在董其昌创造的启迪下,三人再将此移植到草书创作中,不仅打破了草书(特别是大草)创作中传统的“雨加雪”章法,而且对突出结字的横势,创造空灵的意境,表现创作的逸趣更起了明显的促进作用。在书法的艺术性已被充分认识甚至表现的明代,要做到这些,确实,非才、力、胆、识四者俱备不能至也。

以前曾有不少论者认为明代书法衰微,是帖学笼罩的一代,所谓“江河日下,不足观者矣”。这是片面的,这种片面的认识和长期以来书法史论家不能正视张瑞图、王铎等人的价值有关,传统的“以人论书”观点影响了人们对明代书坛特别是明中叶后书坛的客观认识和评价。同时,董其昌书风以其靡弱、妍媚统治书坛几百年,也确实掩盖了其他人的成就。就事实而言,和唐楷书、宋行书的大盛大荣一样,明代草书也自是书史奇观,其中包含的雄强、浪漫、奇崛、闲淡等审美内容,大大拓宽了书法审美的范畴,是值得后世认真重视和深入研究总结的。返回搜狐,查看更多

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