【萍图美育展第10期】大千世界——张大千艺术展

张大千先生是20世纪中国画坛的艺术巨匠,是在国内外都具有典型性与影响力的艺术大师。本期展览分为“汲古出新”、“临摹敦煌”、“推陈出新”、“大风堂收藏”四个单元,通过张大千的作品与收藏系统地展示其一生的艺术成就。

1919年张大千拜曾熙、李瑞清为师,学习诗文、书画。二人同时也是著名的鉴赏家,并与上海著名收藏家狄平子、庞莱臣等人交往颇深,加之张大千本人亦热衷收藏书画名迹,因此他得以开阔眼界,长期近距离领会古代绘画中的奥妙。其早期作品以模仿石涛为门径,遍学王蒙、盛懋、吴镇、唐寅、仇英、徐渭、陈淳、陈洪绶、董其昌、弘仁、髡残、八大山人、梅清、任伯年等人。在追摹前人作品时,真正做到了学古、融古、化古,所作“临仿作品”许多都与原作难分真赝,足见他对古人作品的观察之细、领会之深。

20世纪40年代之后,在山水画方面,张大千以学习元代王蒙为门径,继而开始追慕五代董源、巨然的画风。以体悟黄山、华山、雁荡山、峨眉山、青城山之自然变化为切入点,以高远、平远的图式和独特的笔墨技法为手段,形成了一种崭新的、充满古意的山水画风格。在花鸟画中,他一方面追求宋代院体富丽金碧的风格,一方面也多作大写意泼墨荷花和“没骨”花卉。在人物、走兽作品中则兼取敦煌艺术与五代两宋绘画特点,以极富力量感的线条和惊艳的色彩塑造形象,与之前清新简淡的风格相比产生了很大变化。

张大千从文人绘画、宫廷绘画、宗教绘画甚至民间绘画中汲取营养广收博览,加之其个人的艺术领悟力和创造力,使得作品能够集古人之大成,并有所创新。因此到了20世纪60年代左右,张大千才能够开创出以泼墨、泼彩技法为特征的崭新画风。

该作品作于1940年,王蒙山水的气质特征卓然再现,松秀厚透,极为得法。这类作品既体现了大千的习古历程和绘画渊源,同时也是传统绘画名迹如何得到再阐释和再利用的绝佳例子。王蒙,字叔明,号黄鹤山樵,是元代第一书画大师赵孟俯的外甥,善诗文、书法,工画山水人物,从外祖赵孟俯风韵中来,又参酌唐、宋诸名,更以董源、巨然为宗,变古创法,自立门户,为“元四家”之一,对明清山水画影响甚大。王蒙对张大千一生的艺术成就,具有非常重要的影响。张氏曾大量临摹王蒙之作,时间长达十年之久。在历代大师当中,王蒙是张大千花时间最长且研究临摹最彻底的。

此画是张大千所绘仿石涛笔意图,图中有一位仗竹高士,高士于树丛高山之中。有石涛笔意。

此图为张大千仿古佳作。作者仿清初四僧之一的髡残的笔法描绘了两位长者持杖站立在一山崖上观瀑,只见远山高耸入云端,林木葱郁,一道悬瀑沿山势三折跌落,溅起阵阵白雾。画面构图饱满,层次分明,远景、中景、近景的刻画一丝不苟。笔触细致,多用焦墨短笔点簇,墨色交融。款署“丁丑五月仿石溪道人写燕山三折瀑似百茀老长兄方家雅教。大千张爰时借居昆明湖上听鹤馆。” 钤朱文“张爰”、白文“张季”、白文“大风堂”、朱文“山水姻缘等于婚媾”等印。

张大千用了近半生的时间学习石涛,其仿的石涛与真迹毫无二致,活脱脱“石涛复生”。他这种恶作剧,不知使多少著名的画家、收藏家、鉴赏家上当。张大千造石涛的假画,在上海还瞒过了著名画家黄宾虹。

张大千收藏了多件石涛书画,他曾对自己的朋友说,“收藏石涛真迹最多时约五百幅”。这其中,张大千以假换真的例子想必有不少。

画家叶浅予说,“张大千是所有中国画家中最勤奋的,把所有古人的画都临过不止十遍。”书画鉴赏家、史论家傅申评价张大千:“他是身上拔一根毫毛,要变石涛就变石涛,要变八大就变八大,要变唐伯虎就变唐伯虎。”

但作为一位书画大家,张大千的特别之处在于师古而不拘泥于古,成就自己的风格,他把唐宋元明清,各朝各代的书画融汇贯通,形成了自己的境界,以致于被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”。

此画之创作灵感源自王蒙《青卞隐居图》,现藏于上海博物馆。张大千于1919年在上海收藏家狄葆贤处观赏这幅珍品,留下深刻印象。1949年夏天,即他离开中国大陆前夕,根据王蒙《青卞隐居图》的构图创作此幅《临青卞隐居图》。1950-51年张大千旅居印度大吉岭,得到罗家伦大使多方帮助,成功在当地举办画展。张大千得悉罗家伦大使热爱中国书画,特以此作赠与罗家伦大使,感谢他热诚帮助。罗家伦亦为此题诗赞扬,并且珍藏至今。

此画与2008年佳士得春季拍卖中《临王蒙夏山高隐图》同是大千抗战后成都时期(1944-1949)的作品,属仿古写生后期,已渐达挥洒自如的境界。

大千1927年初游黄山以来,不断游历名山胜境,撷取自然灵气来描写所见的景物。在敦煌的两、三年期间,他藉临摹来认识及熟悉,以至掌握古人之绘画语言,达成心手相合的训练。张大千曾说:“画山水一定要实际,多看名山大川,奇峰峭壁,危峦平坡,烟岚云霭,飞瀑奔流,宇宙大观,千变万化,不是亲眼看过是不上了笔尖的。”在临摹王蒙的同时,大千没有一笔一树的去模仿,在构图的章法安排,笔墨的疏密浓淡,光影之明暗对比,布局之走向,设色之秾艳亮丽等,无不细心致力,绝不是依样照抄,反而再创造了另一种的王蒙风韵。

大千三临《林泉清集》,构图基本相若,位置变化差异甚微。本幅与首临本相距仅半年,他对山樵笔墨技法掌握更趋熟练。全画以墨为主,仅于树干、房舍、及雅集高士衣服上敷施浅赭,其色调淡雅,见文人逸致。在布局与笔法上极得王蒙画中结构重峦叠嶂及皴法缜密细如牛毛的特色,于山体肌理及前沿松树枝干针叶的刻画上。更穷尽其神髓。选材则精挑旧楮,其纸质细润,光滑如镜,略泛微黄,下笔顺畅不滞,发墨淋漓不黯;既师法前贤,则所呈色泽沉稳内敛,燥猛之气全消,古意渗溢纸上,益收牡丹绿叶之效。画家心思之细巧,于此尽见矣!

此作是仿北宋时期画家王诜的风格创作而成的青绿山水。题识:井络高秋隐夕晖,片帆处处忆猿啼,有田谁道不思归。白帝彩云天百折,黄牛浊浪路三迷,音书人事近来疑。浣溪纱。乙亥(1935年)春日大千居士并题。

又题:巫峡清秋。仿王晋卿笔,为养儒先生法家正之,张爰。钤印:大千、大风堂、大千豪发。

此作2011年5月31日参加由佳士得香港有限公司举办的2011年春季拍卖会中国近现代画专场,最终以16,488,900元人民币成交。

1938年张大千几经辗转由北平回到四川,隐居青城山上清宫。此画为大千先生隐居于青城山之后,仿南朝时期张僧繇的风格创作而成的金碧山水。在临仿前人技法上真正做到了学古、融古、化古。画面以体悟山势与云的自然变化为契入点,略施淡墨,稍加赭色皴擦,色彩以青绿与朱砂相间,明快艳丽,具有清新雅致的艺术效果。画中的云环绕山体,凸显出山石和树木,使得整个画面更为生动。

敦煌莫高窟保存了4至14世纪间的735个洞窟,有壁画45000多平方米,彩塑2415尊,是举世瞩目的世界文化遗产。它展现了1000多年间中国艺术的发展脉络,尤以五代之前的艺术遗存最为珍贵。张大千正是对敦煌艺术进行全面整理、临抚、学习、继承和发扬的先驱之一。

1938年张大千居于成都时,友人严敬斋多次向其描述了敦煌莫高窟中所存的魏晋隋唐时期的珍贵壁画,这直接促使张大千产生了赴敦煌考察的愿望。探求高古艺术面貌,从中汲取创作的营养,以临摹的方式将千里之外的珍贵艺术展现于公众面前,皆是他此行的主要目的。1941年春末至1943年的两年零七个月时间,张大千首先为敦煌莫高窟编号,共编309窟,是第一位完成这一工作的中国人。张大千之子张心智,画家孙宗慰,油工窦占彪、李复,画师昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜杰林切,友人谢稚柳,侄张比德,门人肖建初、刘力上等人先后参与到临抚敦煌壁画的工作中。他们分为三组,两组临摹,一组加工画布准备颜料。今天我们看到的临摹作品,当是张大千合众人之力而成,当然他是其中的灵魂人物,起到了决定性作用。他们主要采用先以玻璃纸勾摹轮廓,然后利用日光透出正稿并标以颜色的方法。在形象和用笔方面,以一丝不苟的态度将壁画的形象描摹出来,又试图以自己的推断在摹本中还原因年代久远而产生变化的色彩。期间共得摹本276件,涉及佛像、菩萨像、佛本生故事、说法图、经变图、供养人像、藻井装饰图案等多种题材。

临摹敦煌的经历,使得张大千的艺术创作产生了极大的转变,人物形象更加饱满生动,线条流畅而富于变化,赋色浓艳又不失端庄。作品带有了更多职业画家工细,富丽的风貌,与单纯的文人画风拉开了距离。这些作品分别在上世纪四五十年代,展出于兰州、成都、重庆、日本东京、法国巴黎等地,为世人了解敦煌艺术的伟大成就提供了契机。

此图临摹于敦煌莫高窟第263窟,南壁后部中层。三世佛是指过去、现在、未来三佛。三世佛意味着佛的存在于时间上既有限,又无限,罔始靡终,延绵不绝。表示了佛佛相生,更替不已这一深奥的哲理。图中三佛并立,椎髻,偏袒袈裟,作说法状。两侧菩萨,宝冠天衣长裙,体态优美。上部两飞天巾带回环缭绕,衬托出轻捷的飞动感。此图色彩典丽,线描工整,菩萨、飞天的组合既对称而又富有变化。

款识:敬橅漠高窟唐人大士像一区,寄奉君璧道兄永充供养。蜀郡张大千。题签:莫高窟第五十四窟唐画大士像。钤印:张爰之印、大千。

此图描绘的是“夜半逾城”的佛教故事。释迦牟尼做太子时,有感人世生老病死各种痛苦,为了寻求解脱诸苦的方法,决定舍弃王族生活,于一日夜间乘马逾越毗罗卫城入山修行。

原壁画《夜半逾城》绘于敦煌莫高窟第329窟,画面繁杂,色彩丰富华丽。画中悉达多太子头戴宝冠,骑马握缰,天神为他托住马蹄,奔腾于空中。马前有骑虎的仙人开道,身后有天女、力士保护。伎乐飞天奏乐散花,流云飘动,天花飞旋。

此图与壁画有较大差别,仅截取悉达多太子与白马为画面主要内容。悉达多太子骑白马背上,左手执缰绳,右手掌心向外,其头光上部有蓝绿色华盖,意喻信念坚定、勇往直前。整幅画线条飘逸轻快,色彩以蓝、白为主,点缀红色。悉达多的衣着、面部及四周天花均未敷色,采用了意象性描绘,并以白马踌躇不前的神态与悉达多坚定前行的姿态作对比,突出了悉达多太子的虔诚信念。

该图临摹于敦煌莫高窟何窟不详。绘佛像一尊,结跏趺坐于莲花座上,右手施大无畏印,左为拈花手。佛像面部安详,双目微睁,佛头螺髻只平涂了蓝色,佛的眼、脸、耳、颈、手、足作了初步晕染,还没有点睛。佛的背光为火焰纹,其向上的升腾感衬托出佛的庄严,而其色彩采用石青、石绿与红色搭配在一起,鲜艳夺目,给人强烈的视觉冲击。

此图临摹的是莫高窟203窟西壁龛北侧《维摩诘经变•文殊师利》壁画。隋代的维摩诘经变主要分布在莫高窟第262、420、423、425、433等窟。《维摩诘经变》是莫高窟中重要的经变图,现在保存下来的有30多壁。“维摩诘”,意为洁净,没有染污。据《维摩诘经》记载,维摩诘原是一得道菩萨,转世后成为一位颇具神通智慧、非凡辩才的居士。有一次维摩诘称病在家,佛派被誉为“智慧第一”的文殊师利和众大弟子前去探病,维摩诘遂与文殊展开辩论。

该幅即为文殊师利前去探望的场景。文殊菩萨头戴宝冠,束高髻,多重头光晕染,面相丰圆,长眉细目,结跏跌坐于金刚座上,面向维摩诘作说法状,身边菩萨和弟子凝神静听,左侧有飞天散花。画面承袭隋代以“文殊师利问疾品”为主要内容、布局和构图形式,画面增加了“观众生品”中的舍利弗和“香积佛品”中的化菩萨。

这身供养菩萨临摹于敦煌莫高窟401窟,北壁东侧。菩萨头戴宝冠,面形丰满,双眼微睁,朱唇含笑,头部微倾,肩上斜披天衣,腰系长裙,饰璎珞佩环钏。她右手托举琉璃珠边盘,透出纤柔的手指;左手下垂轻握纱带,神态潇洒,姿态优美。

此图是对敦煌第120窟的涅槃像的临摹。“涅槃”,佛教用语,即指成佛。释迦牟尼是佛教的创始人,本名乔达摩·悉达多。生于公元前565年左右,卒于公元前485年。据佛经记载,释迦牟尼(佛陀)十九岁时,有感于人世生、老、病、死等诸多苦恼,遂即舍弃王族生活,出家修行。三十岁左右在菩提树下悟道,弘法四十余年。八十岁左右在拘尸那迦城示现涅槃。

该画再现的是释迦牟尼涅槃的场景,俗称“卧佛”、“睡佛”。释迦牟尼位于整幅画中央,周围有前来举哀的菩萨、弟子及各国国王。此图着力描绘了释迦牟尼死后安详、恬静的神态及菩萨的泰然,与众弟子哀哭悲泣痛不欲生的沮丧表情形成强烈对比。此图色彩艳丽,表情刻画生动,安排位置错落有致。

据《大般涅槃经》所记,“释迦涅槃像”应为“头枕北方,足指南方,面向西方,后背东方”,“右胁而卧”,而此图释迦涅槃像却是“头枕南方,左胁而卧”。这种左胁而卧的涅槃像,非涅槃像主流,其是否具有更深层的含义有待进一步研究。

图中所绘杨枝大士像,头顶华盖,华盖由伞盖和垂幔组成,伞盖顶部饰白色莲花托燃烧火焰的摩尼宝珠,伞盖周围纱网垂幔,四周边沿均有小珠串成的璎珞装饰。华盖下大士束高发髻,头部有圆光,蓝色长发披肩。面相丰圆饱满,眉目细长,高鼻,唇边上下有胡须,长垂耳。上身袒露,斜披络腋,青绿色腰彩打结于腹前。下身穿赭红色长裙,披帛自双肩绕臂垂于体侧,披帛两角尖长。戴项圈,饰臂钏手镯,身上璎珞珠宝点缀,装扮华丽,衣服纹褶细密,线条流畅。右臂微曲下垂提净瓶,左臂上抬曲于胸前施说法印。赤双足站立于红色莲座之上。身体比例匀称,肌肉感强烈,腰部微扭成S型,宝像华贵,气势威仪。画面左上留有蓝色长条榜题位置,但内中无字。

唐代张彥远在《历代名画记》中称:“谓或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟,各有所长。”可见,“鬼神”内容在当时已经成为和人物、花鸟一样的独立题材。敦煌壁画中的鬼神形象,于晚唐时期的四天王册中可见。四天王是佛教中掌领鬼魅、护卫世尊之神,其周围多绘有他们所掌管的热病鬼、饿鬼、梦魇鬼、飞鬼、恶鬼等形象。这一时期的鬼怪形象多为阴森恐怖,带有强烈的宗教色彩。

此图描绘的是南方天王座下的双鬼,前面一鬼上身,下身着兽皮及红色遮裹,正被他自己手杖上盘曲的蛇咬了耳朵,痛得龇牙咧嘴;站在他身后的绿发鬼怪,为此笑得下巴脱臼,赶紧用手托住张开过大的嘴巴。此图区别于一般鬼怪面目狰狞的阴郁形象,两鬼身体健硕,表情夸张,生动诙谐;线条劲健,用敷色深浅的差异表现肌肉明暗和骨骼质感,立体而生动。

地藏菩萨与观音、文殊、普贤共称佛教四大菩萨。“地藏”二字意为“安忍不动如大地,静虑深密如秘藏”。相传每年农历七月三十日是地藏菩萨诞辰之日,安徽省池州市九华山为其道场。地藏菩萨因立下度尽六道中生死流转众生大愿,故而常现身于人、天、地狱等六道之中,亦有六地藏之称,其佛语为:“地狱不空,誓不成佛”。

此幅地藏菩萨作沙门相,光头,戴风帽,身穿田相袈裟,高鼻丰唇,面相圆润饱满,戴项圈手镯。左腿微盘,跌坐于莲花宝座上,右腿伸出,赤足踩于莲花之上。右手向上曲指置于膝头,左臂弯曲举于胸前,拇指、食指拈扶锡杖。菩萨身后、脑后有圆形的身光、头光,饰以云纹、半团纹等图案。身光的圆与头光的圆相交,莲座宽于身光,与菩萨的面相与身姿成协调、稳定之势。菩萨头光上端浮缠枝花卉华盖,上饰璎珞珠幔。地藏菩萨两侧站立佛教弟子,梳高肉髻,右侧弟子身穿青衣,左侧弟子身穿红衣,均手持经卷。菩萨身后幻化出云彩,左右对称,分布均匀,分别代表了地狱道、饿鬼道、畜生道、阿修罗道、人道、天道,六道轮回。人物眼部未点睛。画面上部有七处榜题长条,均未题字。通幅设色艳丽,描绘细腻入微,为张大千临摹敦煌壁画的代表作品之一。

唐朝灭亡后,曹议金是沙州地方政权的执掌者,其家族前后统治这一地区一百二十余年。曹议金时代是敦煌供养人像的最盛时期,营造佛窟是曹氏维护统治、巩固政权的重要措施之一。该画是对榆林第19窟壁画的临摹,该窟是归义军节度使曹元忠(曹议金第三子)的功德窟。此窟主室甬道南壁第一身供养人是曹元忠的画像。公元944年至974年,曹元忠担任归义军的节度使,955年被朝廷正式敕封为沙州节度使,检校太尉同平章事。与曹元忠像对称的甬道北壁第一身女供养人画像便是凉国夫人翟氏的画像。

画中凉国夫人头戴桃形冠,冠上饰以凤纹,两侧插步摇,双鬓作抱脸髻。面贴花子,细眉丰唇,雍容华贵。唐代白居易《长恨歌》中:“云鬓花颜金步摇。”便是对此妆容的生动描绘。璎珞珠壁环结,叠垒串绕饰于项前。身穿大袖襦裙,双肩披帛,脚穿绣花云头鞋。双手持盘,跟随身后的是其长女。

经过“师古人”,临摹敦煌,远去异国之后,张大千的画风产生了极大的转变。从整体的画作来看,精细的摹古作品减少了,人物、山水虽有古风,但多出于自运。写景作品之中,部分是忆写故国山川,也有记录海外游踪之所及。泼墨泼彩不仅是张大千继其集传统大成之后走向个人创新巅峰的画风,也是他去国十余年后,成功地将中国画中泼墨大写意风格结合当年世界抽象绘画潮流,开发出他独特豪放、法古变今、前无古人、走向世界画坛的伟大成就。这时大千先生的笔墨技巧已经达到了随心所欲的境地。

此幅仕女图作于张大千敦煌之行后,画面风格一改之前清丽雅致的画貌,变得更加有装饰趣味,色彩也比之前的画风浓艳,尤其是左下角这块色彩秾丽的罗衾上,花纹图案沿用了敦煌壁画中的图案纹样和用色方式。仕女形象也有较大的变化:体态更为健美,一改明清以来那种消瘦、病态的美;面部结构和手部结构也是吸收了敦煌人物的造型特点。

此幅绘画风格不仅受敦煌壁画的影响,应当还受日本浮世绘画风格的影响。张大千早年随张善孖在日本学习织染,对织物纹样、色彩很精通,后来还多次去日本为古董商人做书画鉴定,或许在这些过程中会受到浮世绘画风的影响。

此幅《瑞士雪山》是罕见的大千泼墨泼彩的巨幅精品。《瑞士雪山》以浓墨泼出壮硕的山头再以石绿石青泼点其中,张大千把传统精华充分吸取并借鉴西方绘画的现代思想,嫁接到中国传统山水画中大胆创新,巧妙的把东方美与西方美融合在一起,他的泼彩泼墨山水画作品看似现代与抽象,却不乏传统山水画的神韵,不露半点西方绘画的痕迹,在他的泼彩泼墨作品中,突出表现的是墨迹、色晕甚至很少有笔迹,注重追求形式以及诗韵意境。

此作参与北京保利2016秋拍“中国近现代书画夜场”成交价1.6445亿元人民币。

《益都游》为画家1966年在巴西写赠亲家李子章,属其1960年代泼彩山水的上乘之作。当时大千的泼墨泼彩技法已臻成熟,尤喜将泼彩与传统山水结合表现。画中对具有厚度与质感的矿物颜料的运用得心应手,右下侧的溪山树石,重于勾勒,左上方的云雾峰峦,偏于泼染,虽对比强烈,然皆统一于墨章色晕的氤氲气象中。笔下溪山,虽称海外,无钵故国,正是大千“不知何处是他乡”积苳与乡愁的写照。

1965年秋,张大千与友人张目寒等游瑞士、奥地利诸国,在奥地利著名的风景胜地亚琛湖畔(Aachensee),有数日之勾留。关于此行的细节,张大千在翌年创作的另一本《爱痕湖》落款中,曾这样写道:“年前与艺奴漫游欧洲,从瑞士入奥国,宿爱痕湖二日,曾做此诗以戏之。”艺奴不详何人,听名字似是一女子。文中提到的诗,也见于《爱痕湖》的题款:“湖水悠悠漾爱痕,岸花摇影狎波翻。只容天女来修供,不遣阿难着体温。” 诗旖旎而侧艳,似张大千经历于亚琛湖畔的,不仅有悦目的美景,也有动心的情事。张大千将“亚琛湖”译为“爱痕湖”,或取“留情之地”的意思。 这一乐事,必给张大千留下了深刻的印象,故游欧归来的几年内,他以“爱痕湖”为题,创作了多幅山水。

此绢本《爱痕湖》,乃张大千《爱痕湖》系列中最精彩、尺寸最大的一幅。它曾两次入选国际大展,并被编入展览图录。落款的年代为戊申(1968年),即与张大千平生巨构《长江万里图》创作于同年。

画面描绘的是远眺亚琛湖的所见:前景为青翠的山峦,后景则一泓湖水,掩映其间;湖的后岸,又有淡墨、淡彩勾勒的屋舍。采用的手法,乃张大千开一代画风的“泼彩”:抽象的墨与彩“泼”出的山,如海浪般汹涌于画面;清晰、谨饬的房舍,则静处于“波涛”间。构思的宏阔,与细节的清晰,有机地融为一体。这是张大千化用西方抽象派艺术与中国传统文人艺术的水融之作,也是以现代的语言,对北宋雄伟山水的现代性翻译。故与《长江万里图》一样,这一幅《爱痕湖》,不仅是张大千的艺术臻于化境的象征,也是中国传统艺术最成功的“现代性突围”。

此作于2010年5月17日晚,中国嘉德2010春拍近现代书画 “借古开今—张大千、黄宾虹、吴湖帆及同时代画家”专场中以100,800,000元人民币成交。

张氏先把墨彩倒在画纸或画绢上,然后让墨彩半自动式地流动。此创作手法及有关视觉元素与美国战后艺术流派如抽象表现主义和行动绘画之风格相呼应,显示张大千对西方艺术潮流触觉之敏锐,并从中吸取养分,突破其个人风格。

此画充满着对比之元素:传统与创新、阴阳、明暗、抽象和模仿细节共冶一炉。天蓝和孔雀石绿泼彩令构图具节奏感,画面顶部的轻柔白雾乃张大千在1967年至1969年间喜用白色的佐证。最后他按照墨彩的情况在画面上添加苍松、树枝等,令画面充满戏剧性和诗意。

在保利2013春拍“中国近现代书画夜场”专场中,此画以3400万元人民币成交。

《桃源图》是张大千晚年泼墨泼彩画的代表作,与其生平最后巨制、现藏于台北故宫博物院的《庐山图》作于相若时期,同属张大千创作生涯中压卷之作。

《桃源图》是张大千众多泼墨与泼彩山水画中较为成功的一件作品。画中大面积的墨彩交渍、画幅边缘的山石与桃树的精致描绘,形成强烈的视觉对比。画面左下方的小船与山涧引导观者从图式中去找寻陶渊明笔下《桃花源记》的意境。然而,张大千并没有急于描绘“桃花源”的具体景致,画中主要部位大面积的变幻墨彩,让“桃花源”继续保留着那份千古的迷人魅力。这正是绘画艺术的魅力体现与神韵所在。

一九七六年张大千正式申请到台湾定居,觅得台北城郊的外双溪,再一次经营他的宝岛世外桃源。当大千忙于筹建摩耶精舍的期间,他同时进行一幅泼彩的《桃源图》大轴,一直到1982年农历十二月才完成,并题诗及长跋如下:“种梅结实双溪上,总为年衰畏市喧;谁信阿超才到处,错传人境有桃源。摩耶精舍梅甚盛,二三朋旧见过吟赏,欢喜赞叹,引为世外之欢,且谓予曰:自君定居溪上,卜邻买宅种花,鸡犬相闻,灯相照,君欲避喧,其可得乎?相与大笑!”

大千本来期望在外双溪依山傍水与农家田园为伍,但是万没想到,农地不久便成为富户的新小区,摩耶精舍竟被周围高楼大宅环伺,安静的桃源变成了“鸡犬相闻”,他只得认命地与来客相对大笑而已!

如此自我解嘲式的题词,却也是描述他一生迁徒世界各地,寻觅世外桃源的最佳写照。因为从他一而再,再而三地弃地重觅,一直到老死外双溪,仍未觅得他理想中的桃源。最后他终应觉悟到世上岂有桃源在?只是“错传人境有桃源”,即使他忙碌找寻、经营了一辈子,结果还是回到原点,那就是他年轻时所说的:“世已无桃源”了!

一生追求“美”的境界的张大千,他的逃避与投荒,寻寻觅觅,辛辛苦苦,只为与“美”相守。桃源,是他唯美理想的投射,或许,终究是无法拥有的海市蜃楼。

《庐山图》气势磅礴,青绿水墨淋漓,晖映交融。全卷从左上方鄱阳湖,庐山含鄱口画起,从水天一色的鄱阳湖进入云气晖映的崇山峻岭之中。下部古木森然,郁郁葱葱,上部峰岭叠嶂,逶迤起伏,变幻无常,正中则是一瀑飞泻,紫烟缭绕,左上角浩浩淼淼,似见彼岸。

画中屋宇、楼阁、小桥、茅亭星罗棋布,若隐若现,山中云雾飘渺,壑底生烟,峰上重重密林,后面的峰峦时隐时现。烟消云散处峰峦林木详实细密,深沉之处既虚又实,泼重墨、重彩如黑云蔽日。虽说用的是大千晚年独创的泼墨泼彩法,但与常见的不尽相同。画面上群山丛树还是实笔多,勾勒精到、皴擦厚实、点染凝重,与泼墨泼彩形成的云雾虚幻相映衬,更显得苍苍莽莽,瑰丽绚烂。大千在画上自题诗云:“从君侧看与横看,叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开笑口,汝真胸次有庐山。远公已过无莲社,陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽,过溪高坐峨嵋山。”这也就解开了何以大千一生没有去过庐山,却将庐山选作可能成为自己绝笔的题材,原来庐山之美,早在大千胸中酝酿,聚天地之精华,集江山之瑰丽,这就是画家意中的庐山,也即画家心中的祖国河山。

大风堂——张善孖、张大千画室名。大风堂画斋由张善子、张大千昆仲在上海拜师学艺时共同创建的。在二十世纪20年代,张善子、张大千在上海西门路西成里客居时,因有缘收藏到明朝画家张大风所画《诸葛武侯出师图》,对此画爱不释手,加之对张大风的画艺十分倾慕,且又同姓张,故在极其得意之余,张善子、张大千昆仲即将西成里居室的厅堂取名为“大风堂”。

张大千身兼书画家、鉴赏家、收藏家和作伪高手等多重身份,其书画收藏与创作有着紧密的联系。上世纪二三十年代,张大千以唐寅、陈洪绶、石涛和八大山人等明清画家的作品为主要收藏对象。四十年代之后,则尤其关注五代宋元名迹,收藏了包括董源《潇湘图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、赵佶《祥龙石图》、王居正《纺车图》、王蒙《夏日隐居图》等诸多名作。他自身的创作也明显受到这些藏品的影响,开始出现新的面貌。张大千与一般收藏家、鉴赏家的不同之处正在于,他不仅要了解古代书画的风格特征和传承源流,更要扩展自身的视野,扩大师承的对象,使历代名家、名作能为其创作所用。因此,要研究张大千的艺术源流和风格变化,就不能不研究他的收藏。

此件作品曾被收入《大风堂书画录》中,且有“多包本”存世,是研究张大千收藏与创作的重要资料。

钤印:章侯氏(白文方印)、大风堂珍玩(朱文方印)、敦夙好斋(白文方印)、定珍玩(朱文方印)、叶名沣印(白文方印)。

陈洪绶(1599—1652),字章侯,幼名莲子,一名胥岸,号老莲,别号小净名,晚号老迟、悔迟。浙江绍兴府诸暨县人。崇祯年间召入内廷供奉。明亡入云门寺为僧,后还俗以鬻画为生。陈洪绶擅长表现文学题材、历史典故方面的内容,以流畅富于变化的线条塑造生动的人物形象,中晚年作品中形象夸张,采取变形手法,风格鲜明。同时兼擅花鸟题材,设色典雅清丽,富有装饰性。张大千早年收藏有数量可观的陈洪绶作品,其人物、花鸟画受到陈洪绶影响很大。

此图远处高峰突耸,中部山峦起伏,近景水流平缓,纯用水墨画成,笔法洗练,墨法酣畅淋漓。张大千早年山水画多从石涛作品入手,得其法门并能自运,其所仿制的石涛作品甚至曾骗过陈半丁、黄宾虹等鉴赏家。

释文:打鼓用杉木之捶,写字拈羊毫之笔,却也快意一时。千载之下淂失难言。若无透关之手,又何敢拈弄图苦劳耳。时庚午长夏偶过岳归堂,徽五先生出纸命作此意漫请教正。清湘石涛济樵人。

钤印:清湘道人(朱文方印)、善果月之子天童忞之孙原济之章(白文方印)、四百峰中箬笠翁图书(白文方印)

石涛(1642-1708),原姓朱,名若极,小字阿长,别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者,法号有元济、原济等。广西桂林人。明靖江王朱赞仪十世孙,朱亨嘉之子。因国变出家为僧。早年寓居安徽宣城与“新安派”画家交往密切。康熙两次南巡时,石涛在南京、扬州两次接驾,献诗画有意向上层靠拢。后入北京结交上层官员,以书画作为交际工具。晚年定居扬州,以卖画为生。

此图远景主峰高耸,中景沟壑纵横,近景丛林掩映。一高士林下策杖,童子携琴相随,是明代文人画的典型图式。作品技法与元代文人画之间有着明显的承接关系,与之后沈周、文征明的画风也有很多相似之处。因此可以说杜琼的画风有着承前启后的意义,是“吴门画派”形成时期的重要画家。张大千以学“四僧”和宋元绘画为世人所重,而此件作品被收入《大风堂书画录》中,可以说明张大千师法对象和收藏品类的丰富性。

钤印:杜氏用嘉(朱文方印)、鹿冠老人(白文方印)、张泽之印(白文方印)、藏之大千(朱文长方印)。

杜琼(1396—1474),字用嘉,号东原耕者、鹿冠道人,江苏吴县人。著有《东原集》、《耕馀杂录》。博学明经擅长诗文书画。山水画宗法五代董源及元代王蒙,以干笔细皴为主,略施淡墨渲染。

此图山峦层叠,绘雪后山景。右侧画山下河流,左侧山势蜿蜒曲折。近景松树枝干分明,远山层林则多以横点概括。山林中有一茅屋,内有一高士抱琴赏雪。全图苍茫浑厚气象万千,留白处自然灵动,在壮丽的气氛中也不乏生动自然之趣。此图被收入《大风堂书画录》中,是张大千收藏的最重要的石涛作品之一。

钤印:苦瓜和尚(白文方印)、臣僧元济(朱文白文方印)、老涛(朱文方印)、冰雪悟前身(白文方印)、四百峰中若笠翁图书(白文方印)。

“人翁”即王骘(1613—1695),字辰岳,一字人岳,号相居。山东登州府福山县人。顺治十二年进士,授户部主事,后任江西巡抚、闽浙总督等职。石涛在北京期间与王骘交往颇多,为其创作有数件作品。

龚贤(1618—1689)又名岂贤,字半千、半亩,号野遗,又号柴丈人、钟山野老。江苏昆山人,寓居金陵。早年曾参加复社活动,入清隐居不出,他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。擅长诗文,书法学米芾,能自成一体。著有《香草堂集》。龚贤以山水画见长,画山石树木以中锋用笔,笔力雄厚,擅长用积墨法反复皴擦点染,强调墨色中的细微变化,作品有“黑”、“白”两种风格,特点鲜明。此件作品曾经张善孖收藏,后被张大千继承收入《大风堂书画录》中,并钤有张大千中年鉴藏印,说明其对这件作品十分钟爱。

钤印:香草堂(朱文圆印)、善孖心赏(朱文方印)、不负古人告后人(朱文方印)、大千游目(朱文椭圆印)、敌国之富(朱文方印)、藏之大千(白文方印)。

王原祁(1642—1715),字茂京,号麓台、石师道人。江苏太仓人。康熙九年(1670)进士,官至户部侍郎,人称“王司农”。以画供奉内廷,康熙四十四年与孙岳颁、宋骏业等人编《佩文斋书画谱》,康熙五十六年主持绘《万寿盛典图》。擅画山水画,以黄公望为宗,偏好干笔焦墨,层层皴擦,用笔沉着,自称笔端有金刚杵。与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”,是“娄东画派”核心人物,其画风在清代产生了极为重要影响。晚清至民国时期,以李瑞清、曾熙、张大千等人为代表的画家,开始逐渐试图摆脱“四王”画风的影响,转而追求更为自由的“四僧”风格。但张大千却收藏有王原祁的作品,可以说明其在收藏方面的视野和广度。

一六九七年左右,石涛在扬州兴建“大涤草堂”,借此表明自己试图洗涤为名利奔波的内心世界。但事实上,晚年定居扬州的石涛有着更为实际的考虑,在此之后,他主要依靠鬻画为生,选择扬州这个经济文化都非常繁荣的城市无疑是明智之举。其晚年与扬州名流交游雅集,并应友人的需要,创作了许多尺幅巨大的作品。此图以巨幅描绘山林草木楼阁江水,意境辽阔。笔法潇洒洗练,苍老稚拙。张大千擅长大幅山水画创作,有多件作品明显借鉴了此图的笔墨语言和图式特征。

释文:一水分门可闭关,年年佳丽送人寰。春风九十只余日,墨雨千重独破闲。方寸尘埃邀补助,天涯图画合随班。有诗莫对莺儿说,只恐歌声入夏间。时甲申大涤子送春作画于广陵之耕心草堂。

钤印:大涤子(朱文圆印)、搜尽奇峰打草稿(白文方印)、向年苦瓜(朱文方印)、清湘后人(白文方印)、于今为庶为清门(朱文方印)、藏之大千(朱文方印)。

此图上部绘紫薇花,下部绘盛开的荷花。紫薇花以没骨画成,荷花略以淡墨勾画荷叶叶筋。右上侧以行书题诗一首。此图原为著名藏书家严谷生所藏。严氏字式诲,陕西渭南人。章士钊、张大千、于右任等当时著名的文化名人都曾到其藏书楼借阅古籍。张大千与其交往甚密常有作品相赠。

释文:紫薇花放庭前树,花放紫薇郎正来。却羡繁红今日好,使知草木爱仙才。清湘野人游戏之余。丁丑。

钤印:清湘老人(朱文方印)、四百峰中若笠翁图书(白文方印)、谷生所藏金石书画(朱文方印)、归于小仙(白文方印)、周梦谷秘笈印(朱文方印)、门王氏珍藏(白文方印)、大风堂珍藏(朱文方印)、大千好梦(朱文方印)。

此图以墨笔双钩画竹,利用竹子枝叶之间的疏密错落,形成一种和谐的视觉效果。作品用笔奇拙,凝练厚重,是其典型画风。张大千收藏有多件金农墨竹作品,还曾以自藏金农《风雨归舟图》换得徐悲鸿收藏的《溪岸图》。

乾隆戊辰予从江上移居南城隅,书堂前多隙地,命薙氏芟除宿草,买龙井山僧丛竹百竿种之,每一竿约费青蚨三十。予遂画竹,以竹为师。人以为好,輙目我老文、坡公。又有爱而求之者,酬值之数,百倍于买竹。三载中得画竹题记诗文五十八篇,为广陵友人镂板以传,即今之奉宸院卿江君鹤亭也。近复画竹不倦,别出新意,自谓老文、坡公无此画法。兴化郑板桥进士亦擅画竹,皆以其曾为七品官,人争购之。板桥有诗云,画竹多于买竹钱,予尝对人吟讽不去口,益徵信吾两人画竹见重于人也。使板桥闻之,能不冁然一笑乎?

予得前朝旧牋一番,作王右丞飞白竹,举付授诗弟子江都项均,均装成小立轴,复请予题,因为书之,令观者不能测老夫麝煤狐柱何从而施之纸上耶。游戏神通自我作古。七十六□□漫记。

钤印:生于丁卯(白文方印)、金农印信(朱文方印)、善孖心赏(朱文方印)、大风堂珍玩(朱文方印)、不负古人告后人(朱文方印)、迟秋簃(朱文方印)。

金农(1687—1763),字寿门、司农、吉金,号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、寿道士等。浙江人。乾隆元年(1736)受裘思芹荐举博学鸿词科,但应试未中。后遍游名山大川,中年之后开始作画,晚年寓扬州鬻画为生,为扬州画坛代表人物。金农博学好古,富有收藏,作画内容多简练,用笔浑厚古拙,追求质朴生动的趣味。其书法具有鲜明的个人特色,擅长隶书并吸收碑刻的特点,用笔多折少转,字形方正,时人称为“漆书”。

张大千的一生是为艺术执着的一生,值得被后人所了解。张大千用心钻研绘画,总结了历代绘画风格的优点与不足,他虽“师古”但不“泥古”,积极地从中国古代艺术中汲取养分,最终开创了以泼墨、泼彩技法为特征的崭新画风,创造出千变万化的画境。让我们真正地感受到“大千世界”的奇妙无穷。

[1] 傅申.张大千的世界[M],中国台北:羲之堂文化出版有限公司,1998.

[3]张明远.今日美术馆书库·中国名画家全集:张大千[M],石家庄:河北教育出版社,2002.

[4]成玥璇.浅析敦煌壁画对张大千仕女图的影响[J].美术教育研究,2020(12):30-31.

[6]祁添添. 张大千泼墨泼彩山水绘画风格探究[D].西北师范大学,2019.

[7]张红.石涛对张大千山水画创作的影响[D].安徽大学,2011.返回搜狐,查看更多

发表回复

您的电子邮箱地址不会被公开。